Por dentro do cinema africano
O ano da África
por Belisa Figueiró, da MOVIE
Se a atividade cinematográfica no Brasil já é marcada pelos solavancos – com momentos de profunda crise de apoio à produção e outros de euforia nas bilheterias –, na África, para alguns especialistas, não existe sequer um “cinema africano”, mas sim “cineastas africanos”. As ex-colônias francesas, principalmente, começaram a desenvolver suas incipientes cinematografias apenas a partir do final da década de 1950, quando foi decretada a independência política da maioria dos países locais. De lá para cá, os filmes que retratam as mazelas africanas ainda são filmados por diretores franceses ou imigrantes africanos que se mudaram para Paris, na grande maioria. A independência cultural autossustentável ainda está longe das perspectivas mais otimistas.
Antes de alguns cineastas locais assumirem a direção atrás das câmeras, os filmes feitos por lá eram ditos “coloniais”, com produção de países estrangeiros que filmavam o continente apenas para mostrar a fauna e o povo com um olhar exótico. De acordo com o professor de cinema da Universidade Federal da Bahia, nascido na Costa do Marfim, Mahomed Bamba, a partir da descolonização, há uma vontade de se reapropriar da cultura local e transformá-la em imagens cinematográficas. No entanto o processo foi tão frágil que os governos locais, ainda na década de 1970, mudaram o foco para o desenvolvimento da televisão.
Mahomed Bamba, professor de cinema da Universidade Federal da Bahia
“O cinema, quer a gente queira ou não, é uma indústria muito cara. Por isso, muitos países vão desistir e abdicar do financiamento interno para o cinema, passando a apostar muito na televisão nacional, que é um meio que fala diretamente para o público e com a qual o governo poderia dominar a opinião pública.”, conta Bamba.
Sem dinheiro ou qualquer incentivo para filmar, muitos jovens africanos que levaram esse balde de água fria acabaram buscando a formação profissional na ex-União Soviética e até mesmo na França, antigo colonizador. E, desde então, são os fundos franceses que viabilizam o cinema feito a conta-gotas em terras africanas.
O principal mecanismo de apoio francês às ex-colônias é o Fonds Sud [fundo criado pelo governo francês para viabilizar filmes de países do terceiro mundo em geral, tendo como prioridade os países africanos]. Só em 2008, de acordo com os dados oficiais do Centre National de la Cinématographie (CNC), os filmes africanos receberam o apoio de 1,1 milhão de euros para a produção. Os aportes foram destinados para Argélia, Egito, República Democrática do Congo, Zimbábue, África do Sul, Benin, Mali e Moçambique.
Investimento
Alguns países, entretanto, buscaram outras formas de fazer um cinema independente e são exceções no continente africano. A Nigéria, por exemplo, é conhecida no mundo pela sua indústria de vídeos enlatados, quase caseiros, e que chegam facilmente aos consumidores. Em Nollywood – nome que faz uma sátira não só a Hollywood, mas também à indiana Bollywood –, as cópias dos filmes são feitas de forma rápida, sem muitos cuidados artísticos ou autorais.
“No plano estético, os filmes lembram muito as telenovelas. Não há também uma preocupação com o plágio. Os diretores refilmam cenas que foram vistas em outros filmes e produzem um VHS de consumo rápido”, relata Bamba. A técnica e o suporte da vídeoprodução foram também copiados em países como Gana e Costa do Marfim, uma solução encontrada pelos diretores locais para realizarem seus filmes.
Produção em TV
Seriado Aicha trata das questões da diáspora africana
Assim como os imensos desafios que os cineastas da África encontram em seus países de origem, os descendentes africanos até mesmo da segunda ou terceira geração, que nasceram na França e lá vivem, também encontram dificuldades para se encaixar na produção da televisão e do cinema francês.
Uma das expoentes e porta-voz dessa cultura chama-se Yamina Benguigui, francesa de origem argelina que retrata a questão da memória e da diáspora africana por meio da difícil integração dos descendentes à sociedade francesa. Socióloga e documentarista, Benguigui elevou os índices de audiência da televisão na França com o seriado “Aicha”, que retrata essa crise dos jovens.
A protagonista da trama é filha de imigrantes magrebinos. Por um lado, ela sofre a pressão da família e da cultura patriarcal, por outro, quer se modernizar e se encaixar no sistema francês. Porém, ao mesmo tempo, também não é aceita e não recebe apoio de nenhum dos lados para assumir a sua identidade e independência.
Percalços da Distribuição
Entre os Muros da Escola, de Laurent Cantet, descendente de africanos
Os filmes de cineastas africanos que remotamente chegam ao Brasil e que conseguem furar o bloqueio da distribuição são feitos em coprodução com a França e outros países europeus, ou então são exibidos por meio de mostras e festivais. Uma Canção de Amor, da diretora tunisiana Karin Albou, tem dupla nacionalidade (França/Tunísia) e foi distribuído em várias capitais brasileiras, por exemplo. Mas é uma raridade.
Atualmente, na análise da professora de cinema da Universidade Federal do Recôncavo da Baihia Amaranta Cesar, a distribuição dos filmes africanos é ruim no mundo todo, incluindo nos países do continente. “No Brasil, certamente isso se deve também ao nosso modelo de distribuição e exibição de filmes; ao caráter comercial da grande maioria das salas, que são ocupadas majoritariamente pelo cinema hegemônico. Há ainda um grande desconhecimento do campo cinematográfico em geral a respeito dos filmes africanos”.
Para o professor Bamba, o Brasil, cada vez mais, “está pedindo o cinema africano”. E com a tecnologia do digital, algumas obras chegam às mostras locais por meio da Embaixada da França, que financia a distribuição mundial de DVDs dos filmes que foram coproduzidos ou patrocinados pelos fundos franceses. “Antigamente, ninguém sabia, ninguém via esses filmes africanos aqui no Brasil. Isso só acontecia nos festivais da França”, lembra Bamba. Hoje, apesar de restrito, o acesso já é possível.
2000-2009: 30 HQS da década
MELHORES QUADRINHOS DA DÉCADA PUBLICADOS NO BRASIL
Edição e textos: Paulo Floro e Fernando de Albuquerque. Diagramação: Wagner Beethoven, da Revista O Grito!
30
PYONGYANG – UMA VIAGEM À COREIA DO NORTE
Guy Deslile
Este autor canadense retomou as “reportagens em quadrinhos” que tanto tiveram êxito nas mãos do americano Joe Sacco. Aqui ele adiciona ainda mais suas impressões e experiências particulares. É o que muitos estudiosos chamam de micro-história. A Zarabatana está lançando as obras de Deslile, como Shenzen, sobre a China. O autor também veio para o Brasil em 2009.
29
NAUSICÄÄ DO VALE DO VENTO
Hayao Miyazaki
Já tendo deixado seu nome no panteão dos grandes nomes do quadrinho japonês, Miyazaki ainda teve o timing para lançar este épico que envolve discussões sobre o meio-ambiente. Sua força, no entanto, está nos maravilhosos painéis e nos detalhes criados em seu mundo imaginário. Foi publicada em luxuosos volumes pela Conrad, aqui no Brasil.
28
FÁBULAS
Bill Willingham
Tida como mais uma a “sucessora” de Sandman, esta série da Vertigo fisgou leitores no mundo inteiro por conseguir criar um panteão de personagens bastante verossímeis fazendo uso de conhecidos nomes dos contos de fada. Willingham, ainda um nome de pouco peso, conseguiu dosar aventura e mistério com o nível de vanguarda que exige o selo adulto da DC. Aqui ganhou edições da Devir, Pixel e agora está na Panini.
27
CHIBATA
Hemetério e Olinto Gadelha
Trabalho monumental de pesquisa, esta HQ é uma das mais importantes já lançadas no Brasil pela força de sua história e a forma como foi contada. Os autores foram felizes por não ter muita condescendência com os personagens e darem aos leitores cenas cruas e fortes. Foi lançado pela Conrad, que acaba de lançar uma nova edição, com capa nova.
26
QUARTETO FANTÁSTICO 1 2 3 4
Grant Morrison e Jae Lee
A melhor história já escrita para o Quarteto Fantástico desde o final dos anos 1980 saiu da cabeça de Grant Morrison. Aqui, a personalidade dos integrantes do grupo são exploradas em diversas direções. Dismitifica também o mito da família cheia de sinergia com muito êxito ao deixar explícito todos os conflitos, todos muito possíveis. A arte de Jae Lee, delicada e ao mesmo tempo impactante, fez dessa minissérie um pequeno clássico. Saiu aqui sem muito zelo editorial, escondida na extinta revista Paladinos Marvel.
25
ALDEBARAN
Leo
O carioca Luís Eduardo de Oliveira precisou se mudar para a Europa para fazer sucesso nos quadrinhos. Esta HQ foi lançada na França, onde ele é conhecido apenas como Leo e fez muito sucesso. O quadrinhista criou um mundo completo, que dá título à obra,com fauna, flora, lugares, etc. Seu desenho casa com o estilo franco-belga e é uma das histórias mais inventivas da década. A Panini deixou incompleta a saga.
24
Y – O ÚLTIMO HOMEM
Brian K. Vaughn e Pia Guerra
A ideia original da série – sem explicação alguma, todos os machos do planeta são extintos, deixando apenas um único sobrevivente, um homem e seu macaco – não seria nada sem o bom roteiro que prende a atenção do público a cada edição. Funciona como uma série de TV viciante, onde o leitor se vê preso (pra não dizer perdido). Ainda aproveita para falar de política, ciência e sexo, tudo com humor. Teve edições caríssimas para um público restrito, pela extinta Opera Graphica. Agora, a Panini terminou por popularizá-la em encadernados em bancas.
23
MACANUDO
Liniers
Das pessoas descobrirem Liniers na internet a ele se tornar popular no Brasil, com dois livros lançados e uma tira na Folha de S. Paulo, foi muito pouco tempo. Ponto da Zarabatana, que acertou o tempo certo de trazer este autor argentino para cá. Suas tiras mostram pequenas epifanias cotidianas, o dia-a-dia de anônimos e temas tão subjetivos que, por vezes, faz o leitor parar em cada quadrinho e se emocionar.
22
DC – A NOVA FRONTEIRA
Darwyn Cooke
A despeito de todas as Crises complexas e intermináveis (alguns chamarão também de caça-níqueis), a DC sabe utilizar seu panteão de ícones. De cada cinco equívocos como Trindade, aparece uma obra como A Nova Fronteira. Como muitos outros autores já fizeram, Darwyn Cooke fez sua homenagem a esses heróis tão conhecidos, mas agora de uma maneira tão autoral como pouco é visto na indústria dos comics norte-americanos. Saiu em dois volumes pela Panini.
21
VAGABOND
Takehiko Inoue
A história ficcionalizada de Miyamoto Musashi fez sucesso no Brasil. Serviu também para popularizar o talento de seu autor, Takehiko Inoue, que também teve outro mangá seu, Slum Dunk, publicado no país. Vagabond conseguiu explorar novas técnicas no mangá, mesmo tendo tudo para fazer mais uma história convencional sobre heróis japoneses históricos. Teve bom tratamento editorial, tendo duas edições pela Conrad, uma em bancas e outra em formato livro. É de longe um dos mangás mais importantes desta década.
20
GRANDES ASTROS: SUPERMAN
Grant Morrison e Frank Quitely
Clássicos surgem de ideias simples, como este Grandes Astros: Superman. A dupla Morrison e Quitely decidiram apostar no que o personagem tem de mais icônico e fizeram uma HQ ágil, sem a prolixidade que ainda acomete as histórias de super-heróis. Tanto que a origem do Superman é contada em uma página apenas. Foi publicado como no original, em fascículos, pela Panini.
19
ISAAC – O PIRATA
Chistophe Blain
Destaque no festival Angoulême, Isaac – O Pirata, ganhou destaque no cenário internacional por ser uma obra que coloca sua força no texto, no enredo. Blain é um bom contador de história. Pena sua passagem pelas livrarias do Brasil, não ter tido tanto destaque. Seu traço é simples, quase desleixado, mas torna bastante expressivos seus personagens. A Conrad lançou os três primeiro volumes em um único livro, em 2007.
18
LOST GIRLS
Alan Moore e Melinda Gebbie
Aqui, Alan Moore e sua mulher foram até as últimas consequências em se tratando de uma obra que misturasse quadrinhos e sexo. Pra completar, se utilizaram de personagens clássicas dos contos de fada. Mesmo se tratando de um trabalho claramente experimental, desde os traços, parecidos com quadros antigos e ilustrações de livros infantis, Alan Moore é simples em descrever sua obra: uma HQ pornô.
17
10 PÃEZINHOS: CRÍTICA
Fábio Moon e Gabriel Bá
Os gêmeos Fabio Moon e Gabriel Bá foram até onde nenhum quadrinhista brasileiro jamais chegou em se tratando de relevância dentro do mercado americano de quadrinhos. E por sua própria dedicação e mérito. Suas obras, altamente subjetivas, se aproxima dos quadrinhos independentes dos EUA, que não se furtam em falar de si mesmos. Por seu pioneirismo e criatividade, já firmaram seus nomes, mas eles ainda abrem espaço para novos talentos das HQ’s, mesmo que indiretamente. Crítica é o melhor volume da série 10 Paezinhos, que saiu pela Devir.
16
FRACASSO DE PÚBLICO
Alex Robinson
Ninguém duvida que os anos 00 deram mais relevância aos quadrinhos que falam do cotidiano.Fracasso de Público venceu prêmios importantes, como o Eisner e o Grand Prix em Angoulême. Simplesmente falando da rotina de jovens adultos com todo seu tédio, pequenos problemas, discussões, sentimentos. A obra foi trazida pela novata Gal Editora.
15
O CHINÊS AMERICANO
Gene Luen Yang
Esta obra foi a primeira HQ a ser indicada para o National Book Awards e foi bastante elogiada nos EUA. Fala de racismo, infância e tradições. Inovou também nos desenhos e no formato utilizado para dispor os quadrinhos. No Brasil, recebeu bom tratamento da Quadrinhos na Cia, selo da gigante Companhia das Letras nas HQ’s.
14
PALESTINA – NA FAIXA DE GAZA
Joe Sacco
Clássico de um gênero ainda pouco compreendido e explorado, que são as reportagens em quadrinhos. Joe Sacco mostrou coragem nesta obra que mistura denúncia e frieza jornalística com certa indignação. Interessado em regiões em conflito, o autor americano ainda faria mais viagens ao redor do mundo para registrar até onde as pessoas
13
BLACK HOLE
Charles Burns
Burns fez uma das mais perturbadoras histórias em quadrinhos com adolescentes já vistas. Seu traço escuro e preciso revelou em tons sombrios toda uma geração entediada, pobre. Adicionou a isso temas como sexo, doença, medo ao falar de uma misteriosa mutação que acomete uma pequena cidade e que se transmite pelo ato sexual. Teve seus dois volumes publicados pela Conrad.
12
JIMMY CORRIGAN – O GAROTO MAIS ESPERTO DO MUNDO
Chris Ware
Esta HQ transformou Chris Ware no principal nome dos quadrinhos de vanguarda. Seus estudos estéticos chamam atenção pelo preciosismo. Também foi notório neste Jimmy Corrigan o tanto que ele explorou no formato dos quadrinhos, fazendo invenções e descobertas que deixam explícito o quanto a arte sequencial tem suas próprias características.
11
SUPREMOS
Mark Millar e Brian Hitch
Se os supergrupos estavam precisando de uma renovação, Supremos foi a resposta. Ainda que outros exemplos, como Authority tenham feito sucesso e foram obras interessantes que renovaram o conceito do heroísmo, esta HQ de Millar é ainda mais curiosa. O motivo é que ela mexe com ícones do universo Marvel e dá roupagem contemporânea. Saiu pela Panini em diversos formatos, incluindo um em capa dura, luxuosa.
10
MESMO DELIVERY
Rafael Grampá
Foi esta HQ que colou os quadrinhos brasileiro no contexto da cultura pop, no final desta década. O traço e o roteiro de Rafael Grampá deram novo frescor ao quadrinho brasileiro. Também inovou nas referências, estilo, enfim dando uma nova guinada, o que o levou à diversas mesas literárias este ano. Mesmo Delivery também deu a Grampá a pecha de pessoa influente, por modificar todo um panorama que por anos estava caduco.
09
O VAMPIRO QUE RI
Suehiro Maruo
Nenhum mangaká, como são chamados os autores japoneses, foram tão radicais na forma e nas ideias do que Suehiro Maruo. Esta é sua obra mais emblemática, por trazer o cerne de suas características mais marcantes, como o horror e a sujeira que se esconde na mente das pessoas. Obra monumental, foi feita para leitores maduros ou com estômago forte.
08
RETALHOS
Craig Thompson
Ninguém tem dúvida que nestes últimos dez anos, os quadrinhos autobiográficos ditaram o tom das HQ’s autorais. Craig Thompson conseguiu falar de seu passado, como se fosse um acerto de contas consigo mesmo. Ganhou edição da Cia das Letras.
07
PERSÉPOLIS
Marjane Satrapi
Esta autora iraniana usou como cenários os acontecimentos em seu país natal nos últimos vinte anos. Mas a força desta obra está nas percepções suas e como esses sentimentos são explicitados nas páginas. Ganhou ainda animação, mas trata-se de um trabalho cuja força está mesmo na linguagem dos quadrinhos. Chegou por aqui pela Cia das Letras, primeiro em volumes, depois, numa única edição.
06
DEMOLIDOR
Brian Michael Bendis e Alex Maleev
Demolidor sempre foi um personagem de sorte. Tirando alguns poucos períodos, ele sempre teve bons roteiristas. Depois de Frank Miller, que deu ao herói uma personalidade e origem definitivas, Brian Michael Bendis explorou ainda mais ideias que sempre estiveram presentes, mas pouco utilizadas, como a relação de Matt Murdock e seu parceiro Foggy e até mesmo os romances. O texto é sofisticado e o lápis de Maleev mostra o intuito da dupla em fazer algo mais experimental. Com histórias sempre tensas, muitas vezes, o Demolidor não aparecia, mostrando que esta fase do personagem era tudo, menos convencional.
05
EPILÉPTICO
David B.
Outra obra autobiográfica. A diferença aqui é que este quadrinhista David B., decidiu fazer uma viagem mais surreal, onírica. É uma obra, portanto, cheia de nuances, em que o espetáculo visual serve para propor ao leitor uma maior intimidade com o personagem central dessas histórias. A Conrad lançou por aqui os dois volumes.
04
Fun Home
Alison Bechdel
HQ de rara sensibilidade, mostra a relação complexa entre uma menina e seu pai gay. Causou comoção durante seu lançamento e contribuiu para o aumento do interesse por quadrinhos entre um público não muito afeito. Alison contou detalhes de sua infância, descoberta da sexualidade e também detalhes íntimos de seu pai. Também chamaram atenção suas referências à obras literárias e mitologia. Saiu pela Conrad.
03
LAERTEVISÃO
Laerte
Isso já deveria ser notório: Laerte é o mais importante quadrinhista brasileiro vivo e após fazer uma carreira nas tiras de humor do Piratas do Tietê, está em sua melhor forma. Laertevisão conta pequenas histórias de sua infância e suas ligações com a televisão brasileira à época. É uma espécie de almanaque particular e também bastante emotivo. Com tiras surrealistas, experimentais, Laerte inova os quadrinhos e também se destaca como um dos artistas mais relevantes do Brasil. A cada tira, temos uma sensação de estranhamento. A Conrad lançou esta obra, mas um novo livro do autor irá sair pela Companhia das Letras.
02
UMBIGO SEM FUNDO
Dash Shaw
A relevância de Umbigo Sem Fundo, para alcançar uma posição de destaque na década é que esta HQ se trata de uma obra completa em muitos sentidos. Tem um enredo absurdamente simples, com diálogos verossímeis. É desconcertante por dizer tão pouco dos personagens e ao mesmo tempo nos expor às intimidades de cada um. Esteticamente, trata-se de uma obra de arte visual meticulosamente pensada. Os espaços em branco, as viradas de página, os balões, os cortes bruscos. Poucas pessoas conseguiram utilizar da linguagem dos quadrinhos com tanto êxito. Pra completar, a obra saiu no Brasil com edição caprichada, à altura do original.
01
PLANETARY
Warren Ellis e John Cassady
Ellis e Cassaday não são quadrinhistas unanimamente bons. Cada um tem altos e baixos na carreira, mas talvez não consigam superar o que fizeram em Planetary. Metalinguística, faz uma homenagem/referência a clássicos dos quadrinhos, de diversas editoras. Também mexe com literatura, mitos antigos, história. Mas isso nem é o mais importante. Nenhuma série foi tão além no argumento. A complexidade do roteiro que fala de segredos da humanidade levou a série a ganhar leitores fiéis, que esperaram quase uma década para acompanhar a publicação. É destaque também o modo como consegue falar de temas caros à esta década, levantando questões ainda não muito resolvidas ou pensadas à respeito. No meio de tudo isso, ainda consegue adicionar aventura às histórias – mesmo que alguns números seja preciso esforço por parte do leitor para prosseguir as páginas. No Brasil, era publicada pela Devir. Depois passou para a Pixel Magazine, que chegou a publicar o seu “final”, ou seja, a penúltima edição da série. Agora, seus direitos passaram à Panini. Fãs torcem que a série seja republicada do início, de preferência com textos explicativos para ninguém ficar voando.
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Entrevista: Robert Downey Jr. e Jude Law - a reinvenção de Sherlock
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Dois livros grossos. Cada palavra que Arthur Conan Doyle já escreveu sobre a sua maior criação, Sherlock Holmes. O grande detetive. Uma das séries literárias mais adaptadas de todos os tempos. E claro, fonte do apelido que venho usando como meu alterego no site Ain’t It Cool News há mais de uma década.
Esse foi o material de leitura que levei para o meu voo de Los Angeles até Londres. Meu plano era mergulhar no mundo de Holmes para ter uma ideia do que esperar assim que eu chegasse ao set de filmagens com base no verdadeiro mestre, Doyle, e fazer uma boa comparação. Porque com Holmes, mais do que quase qualquer outro personagem a não ser talvez pelo Superman, você está lidando com diversas pré-concepções do público. E isso significa que independente do que você faça ou da forma que o seu Sherlock Holmes venha a ter, o resultado será sempre diferente do que alguém esperava, e isso abre espaço para decepções. Você ganha muito carisma entre o público ao trabalhar com um personagem como esse, mas também precisa aceitar uma certa bagagem.
No dia seguinte, eu estava em uma sala no andar superior de um espaço industrial no coração de Londres que havia sido transformado em um abatedouro para as filmagens do dia. Bem na minha frente, tentando ficar perto do enorme aquecedor instalado ali para nós três, Robert Downey Jr. e Jude Law estavam com seus trajes completos como Sherlock Holmes e dr. John Watson, seu melhor amigo e colega de profissão.
Downey ficou me provocando o tempo inteiro por eu ser Moriarty enquanto subíamos pela escada. Ele parecia estar se divertindo e era estranho vê-lo assim tão descontraído depois de ter acompanhado a jornada pela qual ele passou no último ano com Homem de Ferro e Trovão Tropical.
Uma mulher perguntou se queríamos alguma coisa para beber. Law pensou um pouco, esfregando as mãos para tentar se aquecer. “Um cappuccino.” Robert fez um pedido muito mais complicado de algo que ela nunca tinha ouvido falar e, enquanto ele tentava explicar, eu me sentei e preparei a fita no gravador.
Moriarty: Bom, eles me mostraram algumas cenas. Eu vi a luta com o Drudger. E a perseguição até o final da sequência no barco. E depois…
Robert Downey Jr.: O Drudger. Porque isso é bem a cara dele, não é?
Watson é muito importante e parte do processo para acertar nesse filme é acertar com Watson.
Bom, nós concordamos. (risos)
Isso é uma forte indicação do quanto o material original foi bem compreendido e de uma determinada abordagem específica.
Jude Law: Bom, esse é o poder do filme, não é? Porque mesmo sem ter assistido muito, todos nós estamos impregnados pela iconografia dos filmes de Basil Rathbone. Os filmes de Holmes são isso. E pra ser sincero, fiquei espantado quando voltei e comecei a ouvir as peças de rádio e ler as histórias… e a ver que Watson estava longe de ser um bobalhão qualquer… então, é claro que eu fico muito contente em ouvir isso que você disse. Porque é isso o que Robert e Guy viram quando me convidaram para o filme. Eu embarquei no projeto para trabalhar com esses dois caras incríveis. E o que eu encontrei quando fui atrás do material original me fez pensar, “Nossa, este é um papel que nunca foi explorado porque sempre acabou caindo na mão de atores gordinhos que só faziam trapalhadas em vez de abraçarem a ideia de vê-lo como um soldado, um ajudante, um confidente e… como se chama? Um catalisador.”
RDJ: Mas a culpa não é só deles. Historicamente, os arquétipos tiveram que ser usados assim nos anos trinta e quarenta. Os elencos eram escalados assim… com polos opostos. Mas nós não, nós queremos dois caras que realmente se apoiem, dois caras que formem uma terceira entidade. O que é muito… Bom, eles sabem contar as histórias dos casos, eles enfrentam esses casos e eles resolvem esses casos, então…
Na Londres desse filme as pontes estão sendo construídas. O novo está tomando o lugar do velho. E não tem nada a ver com salões luxuosos ou chás da tarde.
JL: Bom, mais uma vez, isso faz parte daquilo que torna essas histórias tão criativas e originais, certo? Não tem nada a ver o mundo da alta sociedade. Nós temos um cara… Você sabe, eles começaram a trabalhar juntos só porque não tinham dinheiro para pagar um escritório sozinhos. E o mundo no qual eles se aventuram é um mundo de criminosos, assassinos e prostitutas…
RDJ: E os personagens. Cara, se nós fizermos isso certo, depois podemos usar os Irregulares de Baker Street. Alguns árabes de rua, zanzando por aí e traficando coisas. E queremos usar isso. O engraçado, claro, é que tem uma outra história de três partes que nós estamos discutindo. Levar esses personagens para fora. Levá-los para os Estados Unidos. E o formato disso, é algo até parecido com o formato das coisas de super-heróis que eu venho fazendo. E Holmes é muito mais como um arquétipo do que um personagem com o qual você se identifica. E aí você volta para os livros de Doyle e encontra um material muito rico para usar. São histórias que têm vida própria e tudo o que você precisa é fazer jus a elas. É como um bebê que te diz o que quer.
Adoro ver como as pessoas se apegaram tanto a Sherlock como se ele fosse real. E como elas ficaram tristes quando ele morreu…
A entrevista é interrompida pela produção…
“Acho que vamos precisar que vocês lá embaixo de novo.”
RDJ: Por quê?
“Eles precisam de vocês para a marcação de cena.”
“RDJ: Mas nós acabamos de filmar.
“Eles precisam de vocês para o ensaio.”
RDJ: Eles querem que a gente ensaie o que acabamos de filmar? Pra que servem os nossos dublês? Posso ter um ataque de raiva agora? Escute, nós ainda nem começamos por aqui. Nós voltamos depois para o segundo round, tá?
Eles repetem a cena mais algumas vezes, com o Watson e o Holmes se preparando para seguirem em direções diferentes para pegar seja lá quem esteja atirando neles. E enquanto eles passavam pelas falas, eu pude jurar que ouvi duas vezes o Downey dizer “Hotson”. E na segunda, Ritchie mandou cortar.
– Robert, você está falando Hotson?
– É claro que não. Eu nunca faria isso.
Lionel me explicou que Robert tinha começado a chamar Jude de “Hotson” pelo Watson tão másculo e bonitão que ele estava fazendo. E que ele agora estava determinado a enfiar isso em algumas cenas finais do filme, apesar dos esforços de Ritchie no sentido contrário.
Assim que terminaram a tomada que estavam tentando fazer, eles foram levados para fora do set e até o andar de cima, e eles já estavam se sentando quando eu voltei para a sala. Robert estava enrolando um cigarro quando eu entrei.
Downey Jr., Guy Ritchie - o diretor, e Jude Law
Quanto tempo vocês tiveram para se prepararem juntos? Vocês fizeram alguma coisa para aprimorar a química entre vocês? É muito importante que o público acredite na amizade entre vocês.
RDJ: Nós começamos a trabalhar assim que nos conhecemos, antes mesmo que ele fosse chamado oficialmente para o projeto, quando nos encontramos em Claridge. Foi uma época muito, muito louca.
JL: (risos) Mas é verdade. Nós começamos logo de cara. E não tivemos tempo na verdade. Existe… existe um grande mito… que você sempre tem tempo para preparar as coisas. E às vezes, claro, isso acontece. Tem um projeto em que estou trabalhando agora para o qual eu tive um ano para me preparar e que ainda vai demorar muito. E é ótimo. Mas a verdade é que às vezes você tem que se ater ao básico. Aos seus instintos.
RDJ: Ou, no nosso caso, nossos instintos selvagens. Grrr!
JL: Mas é sério, sabe? E nós dois chegamos a uma… abordagem… e assim que nós nos sentamos, ficou claro tudo o que teríamos que fazer, o que teríamos que enfrentar. Eu fui muito aberto com o que eu queria fazer com Watson e eles pareceram adorar o que eu estava dizendo, e tudo se encaixou muito bem, e ele se enquadrou como Holmes logo de cara, o jeito como ele falava comigo sobre o que eu estava pensando, e foi assim que tudo começou. E na verdade, nós ainda estamos vendo esse processo evoluir enquanto trabalhamos a cada dia.
RDJ: Esse é o ponto, cara. No final das contas, eu penso, “Ótimo, este é o seu trabalho. Ótimo, você pode agregar coisas. Ótimo, você tem experiência”. E a sua experiência… a esta altura, ela se resume a sacar se você sabe como atuar bem em uma cena, cena após cena. Você precisa estar calmo, mas muito atento também. E você tem que fazer isso toda vez, o dia inteiro. Enquanto estou sentado aqui agora, eu ainda estou pensando no que nós fizemos hoje de manhã, ainda pensando se podemos melhorar aquela cena onde eu jogo aquele alvo antes de ir atrás da Irene.
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30 anos de London Calling
A pedrada na cara completa três décadas. E continua um dos gritos mais atuais e viscerais do rock
Por Alexandre Matias
Mais um capricorniano de janeiro que aniversaria: desta vez é um dos discos mais importantes da história do rock, London Calling, do Clash, que completa três décadas de vida exatamente hoje. Em homenagem ao disco, ressuscitei um texto que escrevi há um tempão - quando o disco completou vinte anos.
Eram quatro sujeitos briguentos, geniosos, difíceis de se lidar. Mimados como a primeira tropa da nova revolução musical e comportamental no planeta, os quatro tornaram-se ainda mais temperamentais, explodindo raiva em cima de todos com quem conviviam, incluindo eles mesmos. Mas, juntos, Mick Jones, Joe Strummer, Paul Simonon e Topper Headon tinham um entrosamento difícil de conceber mas transparente, intacta.
“Raiva pode ser poder” cantaram em seu disco mais memorável - o clássico London Calling - e seguiram este credo por toda sua curta existência, erguendo, como na gênese do rock, a bandeira da insatisfação, apatia e rebeldia de toda uma geração contra uma série de regras preestabelecidas por adultos de forma agressiva e sem meios termos. Grunhindo opiniões sobre todos tipos de política (governamental, individual, social, internacional, sentimental, existencial), o grupo traduzia os elementos básicos do rock como parte de uma revolução pessoal que, através de suas músicas, batia em todas as portas recrutando soldados da nova cruzada. “O rock da revolução”, como eles mesmos disseram, “é um estado de choque”.
Mas embora a química perfeita dos músicos combine com suas personalidades exigentes e sua imagem praticamente intacta (comparando-se apenas ao Who no quesito “rock perfeito”), o Clash começou através das mãos de um empresário, Bernie Rhodes, que quis aproveitar o vácuo deixado por mais um das picaretagens de seu rival, Malcolm McLaren. Este havia juntado quatro moleques com total liberdade para serem os piores possíveis e tocarem o mais alto que conseguissem (criando os Sex Pistols). Com eles, o empresário conseguiu o espaço que queria para lançar suas idéias e, depois de circular pelas ruas de Londres à noite, inventou a estética do punk e a vendeu para a mídia.
Rhodes havia percebido a possibilidade de McLaren estar certo e na mesma hora catou músicos da banda 101ers com da London SS, duas bandas barulhentas que lutavam por um lugar ao sol pelos squats londrinos. Da 101ers (cujo nome saiu do número do squat que eles moravam - o mesmo da sala de tortura de 1984, de George Orwell) saíram o guitarrista Keith Levene, o vocalista Joe Strummer e o baterista Terry Chimes (também conhecido por Tory Crimes, apelido que pode ser traduzido por “crimes do partido trabalhista”). Da London SS saíram o guitarrista Mick Jones e o baixista (e estudante de arte) Paul Simonon. O nome, Clash (”confronto”), era uma palavra freqüente nas manchetes dos jornais.
Levene saiu da banda logo no começo, iniciando sua carreira de outsider (sairia também, mais tarde, do Magazine e do Public Image Ltd.), Chimes substituído rapidamente por Tony James (que depois iria para o Generation X e, mais tarde, para o Sigue Sigue Sputinik), que saiu para dar lugar a Topper Headon (que havia tocado no London SS). Como um quinteto, eles entraram na primeira turnê dos Sex Pistols pela Inglaterra em 1976 - na lendária Anarchy in the UK Tour (que deu origem a grupos como Joy Division, Buzzcocks e Siouxsie & the Banshees) - e logo se tornaram o equivalente Rolling Stones dos Beatles Sex Pistols.
A princípio, a comparação era justa. Em seus dois primeiros discos (The Clash - ainda com Chimes - e Give’Em Enough Rope), o Clash era uma banda tão barulhenta como os Pistols, mas mais viscerais. Como os Stones, o Clash bebia direto na fonte da música negra: enquanto Jagger, Richards e Jones contrabandeavam discos de blues e rhythm’n’blues norte-americanos no início da década de 60, os quatro punks vinham se embebedando de música jamaicana, que ao mesmo tempo que tomava conta dos guetos londrinos vinha ganhando popularidade e entrando na mídia através de Bob Marley.
Gravaram “Police & Thieves”, de Junior Murvin, em um de seus primeiros singles, e “Complete Control” foi produzido por Lee “Scratch” Perry. Este contato com o reggae e seus afluentes deu-lhes não apenas uma noção mais pessoal e ao mesmo tempo global da noção de política que o grupo pregava em seus hinos do contra com menos de dois minutos, como funcionou como a chave para a expansão do conceito punk que o Clash abriria logo depois de gastar sua munição pesada nos discos de estréia.
Como os Sex Pistols, o Clash esgotou-se após o segundo disco. O punk tosco e primitivo contra tudo e contra todos dos dois grupos começaria a se repetir, foi a gota d’água. Os Pistols debandaram em San Francisco, depois da única e fatídica turnê pelos Estados Unidos, em que Syd Vicious furava suas mãos com cacos de vidro gigantescos só para impressionar os caubóis americanos. O Clash desviou o esgotamento criativo por culpa do reggae. Ao adotar o ritmo jamaicano, o grupo inglês logo tinha um vínculo com algo maior que a classe operária inglesa. Logo falavam de problemas mundiais, de crises internacionais e dos oprimidos em geral. Musicalmente, o reggae libertava-os dos padrões estéticos tradicionais do punk. Por um lado, a influência latina e africana os deixava confortáveis com as variantes de ritmo. Por outro, tomavam emprestado o soul e o blues que os reggaeiros surrupiaram dos EUA para transformar o ska em rock steady. E finalmente o dub os mostrou que não há limites se o assunto é experimentação em estúdio.
Assim, começaram a gravar o disco que os consagraria na história do rock. Mais do que firmá-los como sobreviventes da primeira leva do punk inglês, London Calling transformou o grupo num grupo de rock perfeito. Expandindo seus horizontes musicais à medida que o disco vinha sendo gravado, o Clash resolveu aventurar-se por diferentes terrenos sonoros, indo cada vez mais longe à medida que iam andando. E à medida que iam gravando, assistidos pelo produtor Guy Stevens (o mesmo do Mott the Hopple), desvendavam a amplitude da música popular de seus tempos e ligavam pontos e gêneros, descortinando não apenas o amadurecimento musical do grupo, mas todo um universo musical cujas partes insistiam em fingir não ser um todo. “Eclético” foi o adjetivo usado para descrevê-lo no início, mas o Clash não estava sendo várias bandas, mas apenas eles mesmos, quem eles queriam ser. Com o auxílio do tecladista Mickey Gallagher (que tocava nos Blockheads, com Ian Dury) e de um time de metais, o disco tem reggae, jazz, rockabilly, rock, música latina e a versão que a dinâmica entre quatro sujeitos de convivência difícil dava à música que eles tocavam.
“London Calling” abre às marteladas que Joe Strummer e Mick Jones dão em suas guitarras à medida que Topper Headon golpeia metronomicamente sua bateria. Paul Simonon entra escorregadio, sorrateiro, como se observasse o tumulto à distância até a introdução deixar Strummer berrar o início da música. “Londres chama as cidades distantes/ Agora que a guerra começou e a batalha vem aí”, Joe canta sobre uma Londres decadente, mas de outro ponto de vista. Se antes gritava London’s Burning como se comemorasse o caos que é o inferno, agora assiste a tudo friamente, sem emoção: “A era glacial está vindo/ O sol se aproxima/ Máquinas parando, o trigo cresce magro/ Um erro nuclear, mas eu não tenho medo/ Porque Londres afunda e eu vivo à margem”. A mensagem é simples, mas descrita de forma apocalíptica e fatal; o instrumental também amadurece instantaneamente. Mick Jones empunha sua guitarra como um verdadeiro guitar hero (mas sem solar, apenas soltando os guinchos que o punk lhe ensinou), a cozinha deixa a canção com ar pesado e sombrio, Strummer canta como se fosse o último homem vivo e eles se dão ao luxo até de alguns overdubs, como as guitarras invertidas da metade da música e o código morse ao final.
A faixa-título cai com a força de uma bomba, mas mesmo entre a poeira levantada percebemos ser uma canção correta, bem acabada, pop (tanto que o Kid Abelha surrupiou sua introdução para compor “Educação Sentimental II”, substituindo o baixo pelo sax). Não tem a agressividade de um coquetel molotov nem a violência de um porrete, mas acerta em todos os alvos em que mira justamente por tirar o punk da sociedade. Enquanto a maioria reclama das condições de vida e contra o sistema, o Clash sai um pouco da cidade e tenta observar tudo de fora. Com este distanciamento - e graças à então nascente crítica musical rock nos Estados Unidos -, eles contaram a história do rock de seu próprio ponto de vista. O punk não era uma ruptura, era apenas uma afirmação de uma certa marginalidade que sempre existiu no ser humano. A diferença é que marginal vem de “margem” e não significa ladrão ou mau caráter. Por todo London Calling assistimos histórias de personagens que negam-se a viver como o sistema quer justamente por ir de encontro ao indivíduo. E entre caubóis, soldados, apostadores, fugitivos, artistas, rude boys, rockers, mocinhos e operários, o Clash mostra que é preciso sair da vida quadrada que planejaram pra gente se quisermos ter um mínimo de verdade em nossas vidas.
“Brand New Cadillac” aponta para uma direção que não havíamos pensado no punk inglês. Enquanto o punk americano sabia quem eram seus ancestrais (os Ramones amavam surf music e bubblegum, os Talking Heads e o Blondie era um grupo de garagem, os Feelies recitavam Beatles e Rolling Stones e Modern Lovers e Velvet Underground, o Television urbanizava a guitarra psicodélica), a versão britânica do surto de rebeldia juvenil que tomou o planeta de assalto nos anos 70 faziam questão de mostrar o quanto diferente eles eram de tudo que havia vindo antes. A primeira onda de punk da Inglaterra é tosca, mal tocada, grotesca, rude, primitiva: Sham 69, X-Ray Specs, Damned, 999.
O Clash surgiu como uma das primeiras bandas daquela tropa pioneira capitaneada por Johnny Rotten, Syd Vicious, Steve Jones e Glen Matlock. Mas à medida que esta primeira geração se viu presa no próprio estilo que haviam irrompido, uma segunda aparecia sem vergonha de dizer que eram herdeiros de alguns ídolos do passado. O Joy Division citava Velvet Underground e Doors, o Gang of Four usava Marx e funk ao mesmo tempo, as bandas da 2Tone - Specials, Madness, Selecter - desvendavam o ska dos anos 60 para a eternidade, os Buzzcocks e os Undertones vinham da fase careta dos Beatles. Podia ser um mundo novo, mas existia um passado.
Quando o Clash invade os anos 50 de jaqueta e topete empolgadíssimo com o Cadillac novinho que a namorada do protagonista acabou de comprar, eles oficializam essa tendência. Encarnam o rockabilly com uma garra não vista desde “Long Tall Sally” e Strummer encarna o mocinho que toma um pé na bunda na última cena (”Balls to you daddy”/ Ela não vai voltar pra mim!”) com perfeição, enquanto a banda, afiadíssima, galopa o rock caipira americano em direção ao punk. E enquanto todos esperam que o herói da música seja o vocalista, vemos sua namorada, com um carrão, deixando o cara pra trás.
“Jimmy Jazz” volta ainda mais no tempo e muda o espaço. Logo estamos num beco sujo e mal iluminado, onde a guitarra perambula chutando latas ao som de pessoas conversando em algum clubinho noturno. O assobio desinteressado entra em ação junto com o baixo e Strummer explica a situação: “A polícia entrou procurando Jimmy Jazz/ Eu disse, ele não está aqui, mas já esteve”. Boemia de subúrbio, jazz ainda sendo tratado como coisa de marginal, a canção dança enquanto caminha, rebolando à medida que anda, contando os tempos da música a cada passo. A primeira intervenção do trio de metais acontece nessa faixa, tirando o Clash do punk e sua filosofia de vida dos anos 70. Logo o punk não é mais bandido, nem os bandidos são os vilões, os vilões têm um charme próprio deles. “Que alívio”, agradece Strummer, “me sinto como um soldado e pareço um ladrão”.
“Hateful” entra incisiva, disposta a quebrar o ambiente sossegado que o lado A parece estar criando. Mas no lugar de um esporro punk tradicional, eles conduzem sua energia para as tradicionais batidas pesadas de Bo Diddley, numa ótima faixa, com backing vocals trabalhados de forma inteligente e criativa, que canta sobre a triste relação de pseudoamizade entre usuário e traficante de drogas: “Tudo que eu quero ele me consegue/ Tudo que eu quero ele me dá, mas não de graça/ É odiável/ E é pago e eu agradeço por não estar em nenhum lugar”. “Rudie Can’t Fail” encerra esta introdução do disco com mais um reggae na carreira do Clash. Canta sobre fugir de casa e encarar o mundo “bebendo cerveja como café da manhã”. Mas diferente dos outros reggaes do grupo, este é mais melódico, com o time de metais e com cozinha bem amarrada transpondo o Clash para o Caribe. E é o primeiro vocal de Mick no disco (”Sing Michael Sing”, ordena Strummer no começo da canção): “Fui ao mercado entender minha alma/ O que eu preciso, não tenho”.
Depois de cinco faixas que explicam didaticamente os limites do álbum, London Calling começa pra valer. “Spanish Bombs” nos leva à Guerra Civil espanhola, numa das melhores músicas do disco. Novamente com vocais de Mick Jones, a faixa descreve um cenário em que as forças militares do governo espanhol (que deram um golpe liderado pelo General Franco em 1936) aniquilavam os rebeldes anarquistas em fuzilamentos em praça pública. Jones canta sobre os “buracos de bala nas paredes do cemitério”, “o exército esfarrapado consertando baionetas para lutar em outro front” e “os carros pretos da Guardia Civil”. No refrão, em espanhol, Mick traz a revolução para o nível pessoal, declarando-se apaixonado pela causa que persegue: “Yo te quiero y finito/ yo te querda, oh, mi corazón!”. Em outras músicas ele continuará cantando entre o global e o individual, usando o amor como metáfora da política e explicando o jeito certo dos dois darem certo - com a verdade.
A voz fria e grave de Mick Jones contrapõe-se à garganta rasgada de Strummer, cujo excelente timbre o transforma numa espécie de roqueiro seminal, clássico, irmão temporão dos primeiros rockers e dos galãs de Hollywood dos anos 50. E é assim que ele entra em “The Right Profile”: “Onde eu que eu vi esse cara?/ No Rio Vermelho?/ Em Um Lugar ao Sol?/ Talvez em Os Desajustados/ Ou A Um Passo da Eternidade?”. Descreve o acidente de carro que matou o ator Montgomery Clift (”Eu vejo um carro destruído à noite/ Cortar o aplauso e diminuir as luzes/ A cara de Monty está quebrada no volante/ Ele tá vivo? Ele sente?”) e da reação de espanto dos transeuntes, que o reconhecem incrédulos: “Todo mundo diz: ‘Ele tá legal?’/ Todo mundo diz: ‘Como ele é?’/ Todo mundo diz: ‘É lógico que é engraçado/ É o Montgomery Clift, honey!”). Strummer canta a apatia do protagonista morto (”Nembutol anestesia tudo/ Mas eu prefiro álcool”) e o desespero dos fãs (tendo um colapso próximo ao fim da música), encarnando ambas formas de energia como se pudesse senti-las. “The Right Profile” também conta com metais, que dão o groove jazzy que os Stones conseguiram em Exile on Main Street.
“Estou perdido no supermercado/ Não posso mais comprar alegremente/ Eu vim aqui por causa daquela oferta especial: / Personalidade garantida”, Jones canta sussurrando sobre a base que sua guitarra havia desenhado dos oito primeiros compassos de “Lost in the Supermarket”. Tocado de forma leve e correta, este refrão acaba criando a sensação de desespero totalitarista que o capitalismo impõe (”Estou sintonizado, assisto seus programas/ Guardo cupons dos pacotes de chá/ Eu tenho meu disco de grandes hits da discoteca/ Esvazio uma garrafa e me sinto um pouco mais livre”). Durante as estrofes, o teclado de Mickey Gallagher surge sutil e ao mesmo tempo imponente, deixando Jones livre para suas recriações na guitarra. Ele não decide entre a base ou o solo e deixa o instrumento falar mais alto no primeiro solo de guitarra. E durante um lamento sobre a solidão (”Os garotos no pátio e os canos na parede/ Fazendo barulho como companhia”), Mick Jones batiza o grupo de humor canadense Kids in the Hall.
“Clampdown” é a vez de Strummer atacar o sistema. As três últimas músicas do lado B do disco são petardos pessoais contra o imperialismo vigente. “Lost in the Supermarket” usa da ironia e da inversão de valores; “Clampdown” é direta e didática; “Guns of Brixton” - de Paul Simonon - vê pelo ponto de vista do oprimido. A versão de Joe Strummer para a investida ideológica explica, sobre um punk tradicionalmente clashiano (baseado no ritmo e na seqüência de simples acordes), as principais regras do jogo, ao trabalhar para um patrão. “Você cresce e se acalma/ (…) E começa a vestir azul e marrom/ Então precisa de alguém para mandar/ Pra se sentir grande/ Você afunda até brutalizar/ Você acabou de matar pela primeira vez”. A agressividade marcial da canção ajuda a enfatizar a força das letras: “Deixe a fúria ter sua vez, raiva pode ser poder/ Você sabia que pode usá-la?”. Jones entra no meio da canção, invadindo com um trecho de uma música sua que não conseguiu sobreviver ao tempo, tornando-se coadjuvante de Strummer ali. Mas não fez por menos: “Vozes em sua cabeça estão dizendo/ ‘Pare de gastar seu tempo, nada vai acontecer/ Só um tolo acreditaria que alguém irá te salvar/ Os caras da fábrica estão velhos e gastos/ Você não tem nada a perder, por isso saia correndo/ São os melhores anos da sua vida que querem roubar”.
É claro que um conjunto pode se basear apenas no talento de uma só pessoa. Mas quando duas personalidades dividem o mesmo palco, uma tensão criativa emblemática é travada, gerando jóias perfeitas. A existência de um terceiro elemento nesta disputa, um ponto de equilíbrio entre os dois egos do grupo, é uma das características mais clássicas na história do rock. É só pensar em George Harrison nos Beatles, Sérgio Dias nos Mutantes, John Bonhan no Led Zeppelin, Keith Moon no Who, Sterling Morrison no Velvet Underground e por aí vai.
No Clash, este terceiro vértice era o baixista Paul Simonon. Enquanto Strummer se esforçava para transformar-se num bad boy à americana, Simonon era tudo que ele queria ser. Topete, olhar distante e ar de apatia que dava o tom blasé que Strummer incorporava, Paul era estudante de arte e morava nas ruas, um misto de James Dean com Dean Moriarty do punk. Tocar baixo numa banda punk era só mais uma das coisas que ele achou que podia fazer, mesmo sem nunca ter tocado um instrumento. Foi lá e conseguiu seu lugar. A ponto de compor sua primeira música no Clash em seu melhor álbum e transformá-la em um dos principais momentos do disco.
“Guns of Brixton” não tem meios-termos. “Quando chutarem sua porta da frente/ Como você vai sair?/ Com as mãos na cabeça/ Ou engatilhado?/ Quando a lei vier/ O que você vai fazer?/ Baleado na calçada/ Ou no corredor da morte?”. É um reggae fantasmagórico, que o usa o poder de hipnotismo do dub para juntar nuvens negras sob o disco. O baixo de Simonon é ostensivo e agressivo, como uma arma levantada em direção ao ouvinte, e combina com o vocal monocórdico e com sotaque rasta forçado. “Você pode nos esmagar/ Você pode nos pisar/ Mas terá que responderá/ Às armas de Brixton”, saúda a principal colônia jamaicana em Londres. Como “Within You Without You” no meio de Sgt. Pepper’s, “Guns of Brixton” tem um papel fundamental em London Calling: é ela quem dá o crédito de rua do grupo. Sem ela, London Calling soaria como a árvore genealógica do rock contada por analistas políticos. Com ela, o disco ganha de volta toda energia punk que abandonara a favor do rock’n’roll.
A eficácia de “Guns of Brixton” pode ser sentida na ordem das músicas a seguir. “Death or Glory”, um dos mais céticos e apaixonados hino ao rock’n’roll, seria a opção perfeita para abrir a segunda parte de um disco cujo nome de trabalho era The New Testament (O Novo Testamento). Mas invejosos do trunfo de Simonon, Strummer e Jones resolveram recomeçar com um reggae, para mostrar que também conseguiriam fazer aquilo (dariam a resposta na dobradinha “One More Time”/ “One More Dub” no álbum seguinte, Sandinista!).
“Wrong’Em Boyo” começa como uma balada punk (com teclados e sopros mágicos), descrevendo uma partida de pôquer entre Billy e Stagger Lee, até que o primeiro, percebendo que vai perder, anuncia mentalmente ao parceiro de mesa que vai roubar “Vou ter que deixar minha faca em suas costas”. “Vamos começar tudo de novo”, pára Strummer no meio da música, transformando-a num ska festivo. A letra é um sermão: “Por que você tenta roubar/ Passar por cima dos outros/ Você não sabe que é errado roubar aquele que tenta?/ É melhor parar, é onda errada” e o clima da canção transforma a aula numa pregação gospel nas ruas de Kingston, num dos melhores momentos caribenhos do grupo.
Sem esperar, “Death or Glory” entra com a base do refrão, para que o público possa cantá-lo antes da música efetivamente começar. Num belíssimo trabalho de guitarras, eles explicam a mitologia do rock’n’roll em uma frase: “morte ou glória torna-se apenas mais uma história”. Eles explicam a repetição da história e como esta acaba se justificando, despindo o rock de suas farsas: “Qualquer idiota cheio de trejeitos cavando ouro do rock’n’roll/ Pega o microfone e diz que morrerá antes de se vender/ Mas acredito nisto e foi confirmado em pesquisas: ‘Aquele que come freiras, mais tarde se junta à igreja’”. Jogando a fama no lixo, eles explicam qual é a deste sentimento chamado rock - “De todo porão sujo e de toda rua suja/ Ouço cada uma das palmas batidas sobre cada um dos ritmos/ É o ritmo do tempo, o ritmo que deve ir/ Se você tem tentado por anos, já ouvimos sua canção”.
“Death or Glory” é uma ode ao gênero maior que “Rock’n’Roll” do Led Zeppelin, “It’s Only Rock’n’Roll” dos Stones e talvez até que “Rock and Roll” do Velvet Underground. Ela varia tempos, abre espaços, cria cenários diferentes à medida que é executada praticamente sem sair do ritmo original, sempre tocado com vigor. Quando Strummer começa a improvisar, balbuciando que “vamos marchar um longo caminho/ vamos viajar por um bom tempo/ vamos viajar pelas montanhas/ vamos viajar sobre os mares”, ele parece um Winston Churchill do punk, só carisma e presença de espírito, clamando as tropas para uma luta que possivelmente não acabe nunca: “Vamos criar problemas, vamos criar o inferno!”, brada entusiasmado, antes da banda voltar ao refrão.
“Elevador, subindo”, sorri o mesmo Strummer no começo de “Koka-Kola”. Na mira do Clash agora está a cocaína, que, em 1979, era a droga da moda. Apesar de conhecer os efeitos nocivos da droga, o grupo não quer reprimi-la - apenas a usa como forma de ironizar da nascente nova classe dominante, jovens executivos engravatados que mandariam nos anos 80 achando que eram modernos porque usavam brincos e… cheiravam cocaína. “Nos corredores lustrosos do 51º andar/ Dinheiro pode ser feito se você quiser mais/ Decisão executiva - precisão clínica/ Pula da janela, cheio de indecisão/ Recebi uma boa nova do mundo da propaganda/ (…) Koka adiciona vida onde não existe/ Então, pare cara. Pare” - ele diz “so freeze man, freeze”, como se apontasse uma arma para o ouvinte.
“É a pauta que refresca nos corredores do poder/ Quando os altos cargos precisam de altas doses um pouco antes do happy hour/ Sua mala de pele de cobra, suas botas de couro de jacaré/ Você não precisa de lavanderia, mande-os pro veterinário”. Yuppies e publicitários, “seus olhos parecem bolas de pinball/ Sua língua fica igual um peixe”, eles acabariam com os anos 80. “Propaganda de Koka-Kola e kokaína/ Descendo pela Broadway na chuva/ A luz do neon diz isso”. A música aponta que a cocaína está onde poucos pensavam na época “Na Casa Branca, que eu sei/ Em Berlim (fazem há anos)/ e em Manhattan”.
“The Card Cheat” começa ao piano, uma baladaça anos 50 tocada com a força de uma banda punk. “Eis um solitário gritando: ‘Me segure’/ Só porque está só/ Se o senhor do tempo correr devagar/ Ele não continuará vivo por muito tempo/ Se ele ao menos tivesse tempo de dizer todas as coisas que planejou/ Com uma carta na manga, o que ele conseguiria?/ Não quer dizer nada”, ele canta novamente sobre uma mesa de cartas e a vontade de roubar o adversário cuja face “quebra com um sorriso/ quando ele baixa o rei de espadas”. Cantando como se realmente dependesse disto (em um de seus melhores vocais), Jones passa de apostador a soldado e chora a perda da amada: “Da guerra dos 100 anos à Criméia/ Com uma lança, um mosquete ou um dardo romano/ A todos os homens que enfrentaram sem medo/ A serviço do rei/ Antes de encontrar seu destino/ Certifique-se antes de desaparecer/ Sua amada pode não estar mais na volta”.
“Lover’s Rock” abre o último lado do disco num rock sossegadíssimo, respirando ares caribenhos para cantar o jeito certo de fazer amor: “Você deve tratar sua garota direito/ Se quiser fazer o lover’s rock/ Você deve saber onde beijar/ Se quiser fazer o lover’s rock”. A música prega a atenção às preliminares e uma visão menos machista do ato sexual, afinal “ela não precisa daquela coisa que ela tem que engolir”, canta Strummer para logo depois certificar-se “sabe do que eu tô falando?”. O final da música perde o apelo caliente para ganhar velocidade e ritmo.
Em “Four Horsemen” o grupo chega como quatro caubóis correndo contra a corrente. “Lhes deram todas as comidas da vaidade/ E todas as promessas de imortalidade/ Mas saíram correndo gritando ‘insanidade!’”. A própria formação do grupo é descrita, num misto de velho oeste, Easy Rider e sua própria história: “Um veio do abismo, o outro do penhasco/ Outro bebia todas com um enorme baseado/ Quando pegaram o carona, este não queria mais sair”. E perguntam ao ouvinte o quanto ele está envolvido: “Mas você, você não está procurando, está?/ Não está olhando pra lugar nenhum/ Nunca andará uma milha só/ Ou colocar a si mesmo em julgamento/ Você me disse que a sua vida está ruim/ Eu acredito, mas pra mim parece triste/ Mas esse é o preço a se pagar/ Por ficar de preguiça todo dia”. I’m Not Down, cantada por Jones e Strummer, é o cuspe na cara do torturador: “Fui espancado, jogado fora/ Mas não estou mal, não estou mal/ Fui exposto, mas cresci/ E não estou mal, não estou mal”. O rock de resistência termina com um desafio: “Você agita por aí e acha que é o mais durão no mundo, em todo mundo/ Mas você está ruas distante de onde fica realmente duro/ Você nunca foi lá”.
O disco termina com “Revolution Rock”, um reggae de celebração ao punk rock. “Todo mundo destrua as cadeiras e dance neste ritmo novo/ Esta música aqui abala nações/ Esta música aqui causa sensação/ Diga à sua mãe, diga ao seu pai/ Tudo vai ficar bem/ Você sente? Não o ignore/ Vai ficar legal”. O clima pra cima do ritmo jamaicano contrasta-se com o manifesto que é London Calling, mas é essa a mensagem: a revolução é uma festa, não é uma guerra - e o rock é o meio.
Escondida sem créditos, o boogie rock “Train in Vain”, gravada para o semanário NME, traz Mick Jones trazendo os conceitos políticos novamente para o nível pessoal. “Você disse que me amava e isso é um fato/ Agora me deixa, dizendo-se aprisionada/ Algumas coisas você pode explicar/ Mas meu coração ainda dói/ Você ficou ao meu lado?/ De jeito nenhum”. Com o coração partido, o marginal sofre da única coisa que realmente o fere. Românticos, o Clash entra para a história do rock como um dos grupos mais coesos de todos os tempos (ou “a única banda que importa”, como clamam seus fãs). London Calling é seu credo - segui-lo não é necessário. É inevitável.
1. London Calling
2. Brand New Cadillac
3. Jimmy Jazz
4. Hateful
5. Rudie Can’t Fail
6. Spanish Bombs
7. The Right Profile
8. Lost in the Supermarket
9. Clampdown
10. The Guns of Brixton
11. Wrong ‘Em Boyo
12. Death or Glory
13. Koka Kola
14. The Card Cheat
15. Lover’s Rock
16. Four Horsemen
17. I’m Not Down
18. Revolution Rock
19. Train in Vain (Stand by Me)
Texto publicado originalmente em O Esquema/Trabalho Sujo
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Strokes e a importância relativa de Is This It
A NME já tratou de jogar na praça mais uma de suas intermináveis listas de melhores de alguma coisa no campo musical. Como não poderia deixar de ser, as últimas listas do semanário priorizam artistas sem nada de novo para acrescentar
Is This It, do Strokes, abocanhou a primeira colocação na eleição dos melhores discos da presente década. O lançamento foi concebido em 2001, período fértil de criação de pelo menos uns 144 discos que na época estavam “salvando” o rock. Passaram pela fila de possíveis salva-guardas do gênero discos do Vines, do Hives, do White Stripes e até mesmo o The Darkness teve vez. No entanto, apenas Is This It ostenta o colete salva-vidas até hoje, sendo que o resto perdeu fôlego histórico.
Antes de 2001, os rapazes do Strokes já eram jovens ricos e bem alimentados de Manhattan. Tão ricos que tratavam seus problemas com o alcoolismo em lugares insalubres como a Suíça. Julian, o vocalista, é filho de John Casablancas, notório empresário (ex-dono da Elite Models) e milionário nas horas vagas. Após assinarem com a RCA, o produtor Gil Norton (Pixies, Foo Fighters, James) foi indicado para conduzir a sonoridade final do debut dos garotos. No entanto, os moleques ficaram insatisfeitos com os primeiros resultados sob a batuta de Gil, achando que tudo aquilo que gravaram estava limpo demais.
A produção passou então para alguém bem menos reconhecido, Gordon Raphael, que deixou o som do modo que os Strokes queriam. Mesmo com a grana polpuda pertencente às famílias dos integrantes, o produto dessa união foi concebido em um estúdio vagabundo de porão, o Transporterraum, localizado em Manhattan. Nascia aí, então, a aura de “Garage Rock Rebirth” de Is This It.
O resultado foi um disco bacana, que merece a aura que o cerca em apenas em alguns momentos, como na ótima “Hard To Explain” e na mundialmente difundida “Last Nite”, a típica canção grudenta de rock que salva qualquer festa.
Mas, voltando a questão primordial: como você ressuscita algo que nunca morreu?
O rock de garagem por excelência foi uma alternativa eficaz adotada por músicos paupérrimos sem grana para alugarem estúdios profissionais, com bons equipamentos e produtores. Na ânsia de tocar assim mesmo, os rapazes se reuniam em garagens, porões e estúdios amadores. Um belo exemplo do popular DIY (do-it-yourself). Os anos dourados da rapazeada da garagem foram os 60s, época de nascimento de grupos seminais como os Sonics, os Seeds e o Music Machine, além daquele que provavelmente é o conjunto mais famoso, Iggy e seus Stooges.
O som apresentado pelas bandas era cru e rascante, com bastante apreço pelo soul e as letras versavam sobre o que o rock sempre versou. Bebidas, motos, passeios e gatas.
Embora não tenham falecido, os grupos garageiros tornaram a ressurgir com força e quantidade apenas nos anos 80, representados em sua primeira frente pelo Fuzztones, Mummies, Thee Mighty Caesars (do sempre prolífico músico Billy Childish) e Chesterfield Kings. Os shows continuavam obscuros, as músicas mostravam pouco mais que um pedal fuzz tocado com galhardia.
E quando o Strokes surgiu, não havia nada para resgatar, pois Detroit Cobras, The Dirtbombs, The (International) Noise Conspiracy e o próprio Mummies, além de muitas outras, ainda estavam queimando tudo no underground. Não é que o rock de garagem tenha falecido, a questão é que, dentre todas as citadas, somente o Strokes foi agracidado pelos braços gordos e aconchegantes do mainstream. Popularidade essa dividida no início da década com outros adeptos do rock de porão e iluminação fraca, os suecos do Hives, que já não mantêm a mesma fama de outrora.
Zilhões de jovens no mundo todo passaram a usar os mesmos cabelos cuidadosamente sujos e o modo cuidadosamente displicente de se vestir do Strokes. De 2001 para cá, foram vendidos mais pôsteres do Julian Casablancas do que Bíblias. A influência social deles é inegável. Mas, cá entre nós: você realmente gosta tanto de Is This It, assim?
Por William Alves, do blog Lazarus Threw The Party
